The wings of flies, gentlemen, represent the aerial power of the psychic faculties.
Искала книгу "Men, Women, and Chainsaws" Кэрол Кловер об исследовании жанра хоррор с точки зрения гендерной и феминистской теории. Кловер - докторка наук, профессорка-эмеритус риторики, кино и скандинавистики факультета риторики Калифорнийского университета. Цитаты из её книги я часто встречаю в видео эссе. В итоге нашла перевод её эссе "Ее тело, он сам: гендер в слэшерах" в журнале Логос. Очень интересное чтение, советую почитать всем заинтересованным в жанре и феминисткой теории. Пока прочитала часть эссе, и выбрала самые любопытные куски. Эссе даёт хорошее понимание релативности слэшеров как жанрового феномена и помогает взглянуть на него с новой стороны.
Кловер начинает с идеи о том, что то, что слэшер считается низшевой категорией жанра, делает его самым интересным и удобным объектом исследования базовых страхов и потребностей социальной группы, в которой и для которой эти фильмы создаются. Слешер как исследование самой маргинальной группы в уже маргинальной группе.
Затрагивающий разнообразные табу и энергично вторгающийся на территорию порнографии слэшер по преимуществу выпадает из поля зрения респектабельной аудитории (среднего возраста и среднего класса). Столь же неприметным он остается и для респектабельной критики. Составляющие репертуар автомобильных кинотеатров на открытом воздухе и кинотеатров, специализировавшихся на эксплуатейшн, где они «пересекаются с эротическими фильмами и мачистскими экшнами», эти фильмы «никогда не попадают в рецензии»2. Книги, посвященные хоррорам, сосредоточивают свое внимание на классике, мимоходом касаются средних категорий лент и либо полностью обходят слэшер молчанием, либо разоблачают его как признак вырождения3.
<...>
Мы можем пойти еще дальше и предположить, что качества, из-за которых слэшеры оказываются исключенными из эстетической системы, которые делают их, наряду с порнографией и низкими
хоррорами в целом, категорией, «на которую скупятся тратить художественный талант и большие деньги»10,—это те самые качества, которые делают их столь очевидным источником (суб)культурного отношения к полу и особенно гендеру.
<...>
Как пишет Дикштейн, «в хорроре „искусство“—смехотворное понятие, поскольку он, даже при максимальной тяге к наживе, является по-настоящему субкультурным жанром, как ребенок, который вырос в дикой природе и которого никогда не удастся приручить, или как мутант, только наполовину являющийся человеком и потакающий нашей тайной зачарованности уродствами и гротеском» (Dickstein M. Op. cit. P. 34)
Потом Кловер затрагивает тему хоррора как тип современного фольклора, и что режиссёры часто бывают носителями историй коллективного подсознательного, сами не осознавая это.
То, что авторская критика хотя бы частично бьет мимо цели, очевидно из интервью с такими фигурами, как Джон Карпентер («Хэллоуин», «Туман»), которые показывают, что кинематографисты, подобно носителям фольклора, в основном действуют по наитию или используют готовые формулы, не обладая каким-то осознанным пониманием. Хичкок был настолько озадачен успехом «Психо», что обратился в Стэнфордский исследовательский институт с просьбой разобраться в этом феномене22. По мнению критики, со времен Фрейда то, что заставило передавать из уст в уста истории о привидениях и волшебные сказки, и есть самое «важное» в хоррорах, что позволяет им сохраниться, а именно тот факт, что они затрагивают вытесненные страхи и желания и разыгрывают остаточные конфликты, окружающие эти
чувства.
Вот этот момент мне кажется особенно интересным с точки зрения влияния одного фактора на другой (экономического на творческий). И что конвейерное производство слэшеров можно рассматривать не только как получение быстрой прибыли, но и как культурный феномен в целом. Например, он может дать нам ответы на вопросы почему люди продолжают ходить на такие фильмы и что стоит за желанием определённого сегмента публики (среднестатистический мужчина до 30-ти лет) хотеть их смотреть.
Двигателем производства низких хорроров является не только стремление получить прибыль. В силу того что затраты на съемки в них ничего не решают, первоначальный вклад оказывается по силам небольшой группе инвесторов. Поэтому низкий хоррор по всем практическим соображениям—единственный способ для независимого кинематографиста пробиться на рынок. Добавьте к этому куда большую, чем обычно, степень контроля за продуктом—и станет понятно, почему этот жанр привлекает такие таланты, как Стефани Ротман, Джордж Ромеро, Уэс Крейвен и Ларри Коэн. Как пишут Вейл и Джуно, «ценность малобюджетных фильмов в том, что они могут быть выражением индивидуального взгляда и причудливой оригинальности одного человека. Когда корпорация решает вложить 20 миллионов долларов в фильм, управленческая иерархия регулирует каждый шаг и никому не позволено проявлять самостоятельность. Встречи с юристами, бухгалтерами и советами акционеров — вот что такое голливудские фильмы»
Кловер начинает с идеи о том, что то, что слэшер считается низшевой категорией жанра, делает его самым интересным и удобным объектом исследования базовых страхов и потребностей социальной группы, в которой и для которой эти фильмы создаются. Слешер как исследование самой маргинальной группы в уже маргинальной группе.
Затрагивающий разнообразные табу и энергично вторгающийся на территорию порнографии слэшер по преимуществу выпадает из поля зрения респектабельной аудитории (среднего возраста и среднего класса). Столь же неприметным он остается и для респектабельной критики. Составляющие репертуар автомобильных кинотеатров на открытом воздухе и кинотеатров, специализировавшихся на эксплуатейшн, где они «пересекаются с эротическими фильмами и мачистскими экшнами», эти фильмы «никогда не попадают в рецензии»2. Книги, посвященные хоррорам, сосредоточивают свое внимание на классике, мимоходом касаются средних категорий лент и либо полностью обходят слэшер молчанием, либо разоблачают его как признак вырождения3.
<...>
Мы можем пойти еще дальше и предположить, что качества, из-за которых слэшеры оказываются исключенными из эстетической системы, которые делают их, наряду с порнографией и низкими
хоррорами в целом, категорией, «на которую скупятся тратить художественный талант и большие деньги»10,—это те самые качества, которые делают их столь очевидным источником (суб)культурного отношения к полу и особенно гендеру.
<...>
Как пишет Дикштейн, «в хорроре „искусство“—смехотворное понятие, поскольку он, даже при максимальной тяге к наживе, является по-настоящему субкультурным жанром, как ребенок, который вырос в дикой природе и которого никогда не удастся приручить, или как мутант, только наполовину являющийся человеком и потакающий нашей тайной зачарованности уродствами и гротеском» (Dickstein M. Op. cit. P. 34)
Потом Кловер затрагивает тему хоррора как тип современного фольклора, и что режиссёры часто бывают носителями историй коллективного подсознательного, сами не осознавая это.
То, что авторская критика хотя бы частично бьет мимо цели, очевидно из интервью с такими фигурами, как Джон Карпентер («Хэллоуин», «Туман»), которые показывают, что кинематографисты, подобно носителям фольклора, в основном действуют по наитию или используют готовые формулы, не обладая каким-то осознанным пониманием. Хичкок был настолько озадачен успехом «Психо», что обратился в Стэнфордский исследовательский институт с просьбой разобраться в этом феномене22. По мнению критики, со времен Фрейда то, что заставило передавать из уст в уста истории о привидениях и волшебные сказки, и есть самое «важное» в хоррорах, что позволяет им сохраниться, а именно тот факт, что они затрагивают вытесненные страхи и желания и разыгрывают остаточные конфликты, окружающие эти
чувства.
Вот этот момент мне кажется особенно интересным с точки зрения влияния одного фактора на другой (экономического на творческий). И что конвейерное производство слэшеров можно рассматривать не только как получение быстрой прибыли, но и как культурный феномен в целом. Например, он может дать нам ответы на вопросы почему люди продолжают ходить на такие фильмы и что стоит за желанием определённого сегмента публики (среднестатистический мужчина до 30-ти лет) хотеть их смотреть.
Двигателем производства низких хорроров является не только стремление получить прибыль. В силу того что затраты на съемки в них ничего не решают, первоначальный вклад оказывается по силам небольшой группе инвесторов. Поэтому низкий хоррор по всем практическим соображениям—единственный способ для независимого кинематографиста пробиться на рынок. Добавьте к этому куда большую, чем обычно, степень контроля за продуктом—и станет понятно, почему этот жанр привлекает такие таланты, как Стефани Ротман, Джордж Ромеро, Уэс Крейвен и Ларри Коэн. Как пишут Вейл и Джуно, «ценность малобюджетных фильмов в том, что они могут быть выражением индивидуального взгляда и причудливой оригинальности одного человека. Когда корпорация решает вложить 20 миллионов долларов в фильм, управленческая иерархия регулирует каждый шаг и никому не позволено проявлять самостоятельность. Встречи с юристами, бухгалтерами и советами акционеров — вот что такое голливудские фильмы»